Jorge Coira ha estrenado este marzo Código Emperador, después de haber puesto su talento sobre el mapa con series como Hierro (Pepe Coira, 2019-2020) o a la inminente Rapa (Pepe Coira y Fran Araújo, 2022), y tras una larga carrera dirigiendo series televisivas y varias películas. Y, por supuesto, a parte de su faceta como director, no podemos olvidar la del montador, trabajando en proeyectos como La unidad (Dani de la Torre y Alberto Marini, (2020 -) o El desconocido (Dani de la Torrre, 2015), con la que se llevó el Goya a mejor montaje.
Hoy hablamos con él sobre su último proyecto, la forma de afrontar una película, en sus palabras, «complicadísima», y sobre la manera en la que ha colocado la cámara para contar una historia sobre política y espías que nos sonará más cercana de lo que debería.
Código Emperador es una película grande, hay muchos microclimas dentro de la misma cinta y cada uno con su propia textura.
Yo creo que ese aspecto era de lo más atractivo de la película y al mismo tiempo de lo más complicado. Tiene universos muy diversos, muchas tramas de muchas líneas. Incluida alguna, como la de Panamá, que realmente podrías cortar ese trozo, eliminarlo, y la trama seguiría, cosa que tradicionalmente sería un síntoma de que se debería eliminar. Pero aunque en el cine la trama es fundamental, en general lo interesante nunca está ahí. El trabajo de los servicios de inteligencia tiene que ver con las conexiones internacionales y con cómo se pasan información entre las distintas agencias, y mostrar eso me parecía muy interesante.
Pero esa variedad visual, que era muy rica, al mismo tiempo conllevaba el peligro de perder la unidad. El planteamiento fue el de darle un cierto estilo que pudiese conectar con los thrillers de los 70, esa época de Lumet y toda esta gente. Que de alguna manera tuviese esa cierta pátina y que le diese unidad a la película. E intentando también que ese toque un poco retro no fuese una imposición sobre la historia. Porque la peli es básicamente la actualidad, o hace unos poquitos años. No podía ser los años 70.
Jorge Coira y su equipo en el rodaje de Código Emperador (Foto: Jaime Olmedo)
Y entre tantos casos, historias y personajes, ¿cómo ha sido mantener el hilo conductor sin confundir al espectador?
Es complejo, porque efectivamente hay mucha información, pero la dábamos pensando siempre en tratar a los espectadores como a gente inteligente. Que no esté todo súper mascado, que no sea todo facilón, porque este es un mundo que no es fácil. Pero sí ocurrió de hecho que en el montaje, en la primera versión, que entre que era demasiado larga y el ritmo se resentía, y que había ciertos problemas de comprensión, tuvimos que afinar y conectar unas cosas con otras, cambiarlas de sitio para ayudar a esa comprensión. Ya desde las primeras versiones de guion siempre hubo ciertas dudas de eso, sobre si se entendía. Tenías que leerlo más de una vez para comprender la historia, de una tirada era realmente difícil.
Y tras ese ejercicio de montaje, ¿hay algo que eches en falta?
Un detalle en la presentación del personaje de Galán (Miguel Rellán). La escena empezaba con él y Juan (Luis Tosar), que entraban en el bar, se sentaban y en la tele estaban poniendo algo de ciclismo. Ahí Galán se ponía a comentar la historia de Gino Bartali, un ciclista muy famoso a finales de los 30 y principios de los 40 al que todo el mundo consideraba que era un fascista porque Mussolini lo tenía en muy alta estima. Pero en realidad el tío estaba en secreto ayudando a judíos a escapar y poder salir del país. Y de hecho, ahora mismo, Gino Bartali está en el panteón de los justos, en Israel. Entonces fue una especie de agente doble, que estaba aparentemente del lado del fascismo pero en realidad luchando contra él. Tenía un texto muy bonito hablando de Gino Bartali que sí echo en falta porque hablaba mucho del personaje.
Lo que pasa es que la peli va de menos a más en tensión, así que lo que pudiésemos ganarle en el primer tramo que no fuese esencial, iba a ayudar a nivel de ritmo. Pero sobre todo, lo que me hizo tomar la decisión final de eliminarlo, fue que veíamos que en ese tramo la comprensión estaba siendo muy difícil. Podíamos saltar directamente de la imagen del político en el ordenador de Juan a Galán hablando de ese político, y eso ayudaba mucho a la comprensión. Si metías esa conversación en el medio ya saltabas a otra cosa y no tenías ni idea de quién era ese político. Esa conversación queda para el blu-ray.
Luis Tosar y Miguel Rellán en Código Emperador (Foto: Jaime Olmedo)
Destaca el papel de las pantallas: las cámaras de seguridad, los ordenadores, los móviles… Son ellas muchas veces la propia cámara, aunque haya otra, la tuya, que nos guía a través de ellas con intención.
Eso fue una especie de pesadilla, lo de las pantallas y cámaras en el cine siempre es una complicación extrema. Imagínate, tendrías que estar colocando las cámaras grabando a unos personajes, a 30km de donde estás grabando lo que ellos están viendo en la pantalla… Es imposible. Y si preparas los materiales antes, si están en la pantalla, los actores son esclavos de ella, ya no son libres. Ya no llevan su propio ritmo sino que llevan el ritmo que les impone la propia pantalla. Y si no, puedes poner un croma y luego retocarlo, pero cualquiera de esas dos opciones es mala. Porque si la primera hace a los actores esclavos, la segunda hace que no estén viendo nada, que sea todo un ejercicio de imaginación y estén perdidos.
Yo intenté hacer algo intermedio y fue extremadamente complicado. Piensa que cuando la información está en texto tienes que calcular el tiempo de lectura, con el problema de que si te quedas corto es malo porque no diste tiempo a leerlo, y si te pasas el ritmo de la peli se para. Cuando es texto hablado no hay ese problema, pero el texto escrito tiene esa complicación.
Laura Domínguez, Luis Tosar y Fran Lareu en Código Emperador (Foto: Jaime Olmedo)
El personaje de Tosar es uno que no se deja mostrar, ni a los demás ni al espectador, y que además toma decisiones morales muy jodidas. ¿Cómo ha sido trabajar con él la empatía?
En general trabajar con Luis es muy fácil. Es un actor con un talento extraordinario, y como persona es un tipo majísimo. Luego realmente el planteamiento, lo que intentamos sistemáticamente, era ser honestos con los personajes. Por ejemplo, cuando se presenta el personaje él empieza mintiéndole a Wendy, y es muy importante que mienta bien. Si nosotros como espectadores notamos de inicio que él miente decimos: si yo lo noto, ¿por qué no lo nota ella? ¿Es más tonta que yo? Tenía que mentir muy bien. Que cuando hay un ruido en la casa realmente fuese muy convincente, que fuese alguien que tiene miedo.
Y luego Luis tiene algo de serie que es una mezcla muy potente, que lo lleva en su alma, entre una cierta rudeza y fuerza y al mismo tiempo una inmensa sensibilidad y vulnerabilidad. Eso lo aporta de forma natural, si no lo elimina voluntariamente lo aporta al personaje. Y luego tiene esta cosa de que, sin aparentemente hacer nada, es muy fácil leer lo que le está pasando por dentro. A mí alguna vez me ha ocurrido que rodaba alguna toma que ya estaba muy bien, pero que echaba en falta algún pequeño elemento. Cosas que probablemente a otro actor no se lo diría porque a veces eran indicaciones abstractas, y muchas veces pueden ser más perjudiciales que útiles. Pero como con Luis me entiendo especialmente bien, se lo comentaba, y de repente en la siguiente toma estaba exactamente eso que habíamos hablado, y ni yo mismo era capaz de identificar cómo lo había hecho. ¿Qué cambió? Aparentemente no era nada, pero lo era todo.
Jorge Coira y Luis Tosar en el rodaje de Código Emperador (Featurent)
¿Y con Alexandra Masangkay? Me llama la atención la primera secuencia en la que la presentas. Ni siquiera habla o toma decisiones importantes, pero la sentimos muy cercana.
Esa escena tuvo gracia, estuvo en discusión por esta idea de que necesitábamos arrancar lo antes posible. En algún momento se planteó la posibilidad de quitarla y arrancar directamente en el ataque, pero para mí era esencial por varias razones. Por un lado porque aportaba mucho a ese mundo de cierta complejidad lo de empezar en una línea y de repente que esa línea se gire. Era un juego con los espectadores que me parecía interesante. Y al mismo tiempo, para mí era esencial aprovechar esos primeros minutos para hablar de Wendy, para ver cómo es su vida, porque a partir de ahí no vamos a tener hueco, ya vamos a viajar con Juan y solo tenemos retazos de ella. Había que ver que Wendy es una mujer solitaria, no solo que lo diga, verlo. Y es solitaria no por imposibilidad de tener una vida social, sino porque es algo que ella eligió. La primera vez que la vemos está con unas amigas, pero ella enseguida se aparta para hacer su propia burbuja y, por ejemplo, ir al cine. Eso es importante para que cuando vaya con Juan al cine, no sea que estén montándose un mundo para los dos, sino que es Juan incorporándose al mundo de ella.
De esa primera secuencia me da mucha curiosidad el primer plano: una estatua de un ciervo. ¿Por qué decidiste empezar la película así?
La productora bromeaba diciendo que yo estaba enamorado de ese plano. No tengo una explicación intelectual, yo cuando fui a ver la localización y vi esas figuras hubo algo emocional que conectó. Algo que de alguna manera hablaba de Juan. Está la fuerza, está la impasibilidad, una figura inerte… Le di algo de vueltas pero llegó el punto en el que dije: «es que me da igual que no haya una razón puramente intelectualizada». Emocionalmente conecta.
Luego, acabada la película, Jorge Guerricaechevarría me dijo uno de los comentarios más cariñosos que yo he recibido. Me entusiasmó. Decía que le había gustado especialmente que la película empezaba y acababa con dos planos detalles. Le parecía que hablaba mucho de mi sensibilidad como director, de mi forma de trabajar y de la película, que es una que se fija en los pequeños detalles. Me pareció muy de agradecer, porque son cosas que surgieron en el rodaje, que emanan de la propia historia pero que no estaban en el papel.
En tu estilo como director me llama la atención algunos movimientos de cámara que ya se veían en Hierro, esos que parecen imperceptibles pero que dan dinamismo y personalidad a tus tomas.
Yo tengo la sensación de que la puesta en escena es el equilibrio entre lo que se genera delante de la cámara a través de los actores, del espacio y demás, y de cómo la cámara recoge eso. Por tanto la cámara es absolutamente esencial y juega muchísimo en lo emocional; cualquier movimiento de cámara tiene un valor emocional y un valor moral. De hecho, cuando a veces echo la vista atrás y veo un movimiento de cámara gratuito me castigo a mí mismo. Digo: «qué idiota eres, ¿por qué moviste la cámara en ese momento que no lo necesitabas?». Creo que si no ha de moverse, no ha de moverse.
Pero constantemente hay algo de entrar en lo atmosférico. Y si tú estás con un plano de alguien que en un momento dado le pasa algo por dentro que le impacta, si no lo muestra, la herramienta que yo tengo como cineasta es la cámara. A veces basta con un simple movimiento, otras con cosas como cambiar la angulación a un picado o contrapicado… Es lo de que la cámara se convierta en un elemento que hable de lo que le está pasando por dentro a los personajes. Que muestre ese concepto que decía Isaki Lacuesta de rodar lo invisible.
Jorge Coira y María Botto en el rodaje de Código Emperador (Foto: Jaime Olmedo)
¿Qué reto ha sido el más complicado en la dirección de la peli?
La peli claramente no es un thriller de acción, es uno de suspense y tensión. Pero la escena de acción que hay era especialmente compleja. Está rodada entre Bilbao, Coruña y Ferrol, y no por orden. Empezamos en Bilbao, pasamos a Ferrol, de ahí a Coruña, de nuevo en Ferrol… Es un lío. Fue complicado que tuviese una continuidad visual, que funcionase como un espacio único, y a nivel de tono que no se fuese con el salto a la acción. Tuve muchas dudas con el plano, que al final me gusta mucho, en el que vemos el hueco del ascensor. Me parecía chulo que pudiese pasar por un momento de cierto peligro físico, pero que la actitud no fuese de héroe de acción. De hecho Luis baila por la tablita y se queda como acongojado, con cuidado de no caerse. Me parecía que ese era el valor que lo hacía interesante.
Algo que me parecía también complicado y que me importaba mucho, era que había dos personajes en los que era relativamente fácil caer en clichés. Uno es el de Wendy: un personaje que no tiene mucho espacio para expresarse en toda su complejidad, que la vemos totalmente desde el prisma de Juan, y que es víctima de las circunstancias y no consigue tomar decisiones para poder controlar su propia vida. Para mí era muy, muy, muy importante que se trasladase la sensación de que es víctima por las circunstancias, no por sí misma. Ser víctima no es lo que define a un personaje. Que pudiese emanar quién es ella y que dijeses vale, es alguien que está teniendo mala suerte, que está siendo zarandeada por la vida, pero no es esencialmente víctima. Buscaba poder trascender esa primera lectura. Que a veces pasa con cierta frecuenta, que a alguien se le adjudica ese papel y ya está.
Alexadra Masangkay y Luis Tosar (Foto: Jaime Olmedo)
Luego, el personaje de Georgina, que juega en unas zonas muy complejas. Por un lado, ella no quiere hacer lo que hace, pero al mismo tiempo lo hace pudiendo no hacerlo. Era divertido porque había discusiones con la pregunta ¿qué pasaría si ella dice que no? Yo estoy convencido de que no ocurriría nada, de que Juan no utilizaría ese vídeo, de que no es un chantaje. Ella lo recibe como tal, y había gente en el equipo que consideraba que sin duda era un chantaje, pero yo creo que no. Yo creo que Juan la podría llegar a chantajear, pero de momento no está ahí. Lo que hace es utilizarla, con muy poca sensibilidad hacia sus necesidades y hacia su vida, de una forma muy egoísta. Pero en cualquier caso, ella se mete en ese mundo y hay un elemento de disfrute y de empezar a jugar a ser espías, al mismo tiempo que le parece terrible lo que está haciendo y acaba dándose asco a sí misma. Ese terreno me parecía especialmente complicado hacerlo con verdad y que no chirriase, porque trabaja una gigantesca contradicción.
Otra contradicción que me encanta es la del político. Es un pobre pringado, una víctima a la que vemos como alguien bueno, pero que no deja de hablar a través de un perfil falso con chicas mucho más jóvenes que él. Y además Denís Gómez está estupendo.
Es un actor al que admiro mucho. Curiosamente yo le conocí echando una mano en el casting de Hierro. Él venía para ayudar a otros actores y yo empezaba a ver que ese tío tenía un talentazo gigantesco.
Y ahí el último giro del personaje, cuando ya pasa a la palestra, en esa entrevista que da a la prensa, está maravilloso. Porque de nuevo es esto de no traicionar al personaje. Que no pareciese ahora de repente como una persona diferente y que aparezca como un campeón. No, él sigue con esa cosa de humildad en la que se maneja.
Qué maravilla que transmitan su experiencia de rodaje.
Gracias, Miguel Casaseca. Gracias, Milana.