¿Puede una isla ser el verdadero villano de una película?
Los avances en psicología —supongo— han abierto nuevos horizontes para poder evaluar la soltura de los diferentes candidatos en una entrevista de trabajo. Definir conceptos como “responsabilidad” o “compromiso”, enumeración de pasos a seguir en situación de catástrofe, ejercicios de cálculo mental… El “¿qué te llevarías a una isla desierta?” también se ha popularizado entre los inquisitivos entrevistadores, convirtiéndose en su arma de destrucción masiva para la criba posterior.
Por suerte, los que disfrutan de la erótica del poder con la ya manida preguntita nunca tuvieron que enfrentarse ni a Roberto Rossellini ni a Chicho Ibáñez Serrador. El primero hubiera empezado a divagar —con el hipnótico deje del oeste de Italia— sobre la subordinación del ser humano ante la madre naturaleza. Habría procedido a disertar filosóficamente conceptos existencialistas para embriagar al encuestador con su elocuencia, hasta que éste fulminara su discurso con el clásico “estupendo, ya te llamaremos”.
Fotograma de Quién puede matar a un niño
Chicho hubiera tomado las riendas de la conversación al instante, avasallando a su contrincante con cuestiones como: “¿y si la isla no es tan desierta, y hay unos niños que quieren matarme?”, o “¿y si quieren vengarse por ser los más damnificados de la brutalidad y la destrucción masiva de los conflictos bélicos?”. A lo que pondría la puntilla: “Sin duda, me llevaría una escopeta recortada”. La reacción del entrevistador sería la misma que con Rossellini, pero cerraría con llave al llegar a casa, por si acaso.
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La profunda oratoria del cineasta italiano se encuentra expuesta en Stromboli (1950), filme que relata la fuga de un campo de concentración de una joven centroeuropea (Ingrid Bergman recién llegada a Italia). Ésta, presa de la desesperación, contrae matrimonio con un pescador de la isla de Stromboli (Italia), pero su nuevo hogar no será tan paradisiaco como imaginaba. En cambio, Chicho se sacó de la manga la Isla de Almanzora (filmada en Toledo y en las Baleares) como lugar de retiro espiritual de dos turistas ingleses. En el clásico ¿Quién puede matar a un niño? (1973), Lewis Fiander y Prunella Ransome tienen que evitar que el grupo de niños que habita la isla —sin rastro de sus padres o tutores legales— los asesine despiadadamente.
Veintitrés años y el sinfín de diferencias entre el neorrealismo italiano y el género de terror español de los setenta separan a ambas cintas. Lo que es curioso es que Chicho y Rossellini incluyeron en sus repartos a la misma carismática protagonista: una isla. Su registro interpretativo varía según las indicaciones del director, pero tanto Stromboli como Almanzora cumplen con creces y representan su función narrativa con fidelidad y conveniencia.
Stromboli como el peor de los villanos
Fotograma de Stromboli
Ingrid Bergman, en sus primeros paseos por la isla, camina sobre la lava volcánica con vehemencia. No pertenece a ese lugar, y así se lo hace saber enseguida su gente (en una crítica de Rossellini al rechazo a lo extranjero o a lo desconocido). El escenario representa un martirio para la refugiada. Desde sus ojos, en los planos subjetivos, se retrata el paraje con horror y oscuridad. Stromboli se irá oscureciendo, al unísono de los demonios de Bergman, como si estuviera controlada por una fuerza superior. Con la intención de demostrar la sumisión de todos sus habitantes ante la naturaleza, el volcán que corona la isla no le brindará la paz a nadie que no lo merezca.
En todo momento maneja esta confrontación el cineasta italiano. Filma a sus personajes en planos generales donde su figura es insignificante ante la inmensidad de la montaña del mar Tirreno. Así, va intercalando imágenes documentalistas del lugar (pesca de atunes o tradiciones varias) con el drama existencialista de Bergman. Todo ello intensificado todavía más por la producción de sonido que inspira el misticismo y la penumbra de Stromboli, con esos ligeros acordes que resuenan —como el más demoledor eco— en un espacio vacío. Por tanto, la búlgara no deberá enfrentarse ni a su pusilánime marido ni al chismorreo pueblerino para alcanzar su nirvana particular. El verdadero villano será su antagonista representado en la vastedad que la rodea.
Almanzora: la más luminosa y tétrica de las prisiones
Fotograma de Quién puede matar a un niño
No le iba a dar tanto protagonismo a un trozo de tierra el bueno de Chicho. Aunque como personaje secundario, la isla de Almanzora no tiene nada que envidiarle al Jack Nicholson de Algunos hombres buenos (1992). Los turistas ingleses son advertidos de sus peligros antes de montarse en la barca: será su escepticismo lo que les cueste el tormento. Y es que los niños de la isla canturrean jugando a la piñata (a su manera), curiosean por los caminos rurales y chapotean en el mar con aparente normalidad. No obstante, serán carceleros y verdugos de la prisión que supondrá Almanzora para los protagonistas.
Chicho no les quiso dar la oportunidad de escapar. Retrata la isla —como si de Alcatraz se tratase— dibujando un terreno inquebrantable. La encrucijada, entonces, reside en aniquilar a decenas de “adorables” niños o enfrentarse a las embravecidas olas del mar. Almanzora lo borda en la transmisión de pánico claustrofóbico. Intensifica el temor que sugieren los jovencitos y condena a los turistas a la perpetua sin necesidad de oxidados barrotes. En manos del cineasta uruguayo-español la isla no es un escenario, es otro cruel villano.
Fotograma de Stromboli
De este modo, lo que puede parecer un capricho del director para descansar del rodaje en chancletas adquiere una función narrativa esencial para la obra en su conjunto. Sendas islas inspiran, cada una a su modo, las sensaciones que deben emanar de los filmes: desde la magnanimidad de la naturaleza, hasta la angustia de la más impenetrable de las cárceles (concepto que plasmará después Scorsese en su Shutter Island).
Ambos cineastas dieron una masterclass de cómo revitalizar lo inerte para hacerlo partícipe de sus películas. Legaron así dos obras de vital importancia tanto para el neorrealismo, como para la construcción de las bases del terror español (en las que muchos se apoyarían después). Es cierto que ninguno de los dos —por exceso de apasionamiento— pasaría esta entrevista de trabajo, pero serviría de escarmiento al entrevistador de turno, que apuntaría de inmediato en su libreto:
«No preguntar a Ridley Scott sobre la vida alienígena, no vaya a ser».
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