Protagonismo coral, unos cuantos escenarios que se reutilizan, multicámara, público en el set y, sobre todo, risas enlatadas: estas son las máximas que siempre hemos asociado a las sitcoms. Pero es notable cómo, desde hace años, se ha empezado a perder este tipo de formatos de comedia, optando por comedias más “serias”, o formatos como mockumentaries. Se ha perdido el público en directo, la teatralización que suponía actuar delante de una audiencia y, sobre todo, ha desaparecido por completo la risa enlatada.
Pero, ¿cómo se creó ese formato que tan popular fue durante décadas? ¿Cómo se desarrolla en España? Y, lo más interesante, ¿por qué deja de usarse?
Se origina, cómo no, en EEUU
Primero, repasemos cómo nace el concepto de la risa enlatada en la sitcom: el artista Bing Crosby con su programa de radio fue quien, accidentalmente, las descubrió. Crosby, que había empezado a grabar con antelación sus programas para evitar tener que hacerlo en directo y repetirlo para la Costa Oeste, se dio cuenta de que existía la posibilidad de añadir sonidos en postproducción, y que, de la misma forma, se podía editar algo cuando no funcionaba. Esto les vino bien un día cuando Bob Burns, un cómico un poco “paleto”, estuvo con ellos en el programa y soltó unos cuantos chistes que, por aquel entonces, se consideraban extremadamente racistas, e historias un poco fuera de tono. Sin embargo, esos chistes provocaron grandes carcajadas en el público.
Bing Crosby en su programa de la CBS
Sabiéndose incapaz de emitir el programa, el guionista, Bill Morrow, pidió a los ingenieros de sonido que guardasen las risas pero que borrasen lo demás. Semanas después, realizando un programa que no resultó tan exitoso, insistió en que se utilizasen las risas grabadas, haciendo así que el público se riese por inercia. Y, de este modo, nació el laugh track, que, sin querer, nos reafirma un concepto muy importante: la comedia se retroalimenta del público. Sin audiencia que te ría los chistes no existe comedia (o, por lo menos, la comedia que se hacía por aquel entonces).
Fotograma de Amo a Lucy
Lo que ocurre después no le sorprenderá a nadie. Un ingeniero llamado Charley Douglass se propuso arreglar las inconsistencias que se daban irremediablemente cuando se grababan risas en directo: o una era más alta que la otra y se perdía parte del diálogo, o no era suficientemente enérgica para el valor del chiste. Douglass creó una especie de “máquina de la risa” que arrastraba programa tras programa, y añadía risas donde no había (sweetening) o quitaba de donde había demasiadas (desweetening). Y, aunque había gente de la industria que veía esto como hacer “trampa” y estaba en contra de crear momentos cómicos donde no los había, la risa enlatada se volvió increíblemente popular. Programas como Amo a Lucy (CBS, 1951-1957), que disponían de público en directo, llamaban a Douglass para que arreglase esas inconsistencias. Y se lleva dando desde entonces hasta antes de ayer, cuando escuchamos la última carcajada pregrabada en Big Bang Theory (Chuck Lorre, 2007-2019).
A la española: de un Hostal a 7 vidas
Pero, ¿cómo se da este fenómeno en España? No sé si os acordáis, pero la primera serie que adaptó el formato de público en directo fue Hostal Royal Manzanares (Sebastián Junyent, 1996). En ella, Reme (Lina Morgan) interpreta a una mujer de pueblo que llega a Madrid y se aloja en el hostal de su tía. Fue una de las primeras comedias de situación realizadas en España, desarrollándose en pocos espacios y frente a un público en directo, con una estética casi teatral. El humor era uno castizo que se apoyaba mucho en lo físico, esencialmente gestual y con muchos guiños al público. Las improvisaciones eran continuas y aportaban frescura a la actuación. Este tipo de comedia se había hecho muy famosa en los teatros españoles, de los que Hostal Royal Manzanares bebía indudablemente. Y por esto no nos sorprende que utilizasen la risa del público (y la enlatada) para dar ritmo a las escenas e indicarnos a los espectadores, en casa, cuando tocaba reírnos.
Fotograma de Hostal Royal Manzanares
Pero la serie que de verdad cogió el concepto de sitcom e hizo que despegara en España fue Siete vidas (Nacho G. Velilla, 1999-2006).
La serie contaba las andanzas y líos amorosos de un grupo de treintañeros, encabezados por Blanca Portillo, Javier Cámara, Toni Cantó y Paz Vega. Las frescas e hilarantes situaciones que sucedían a estos personajes hicieron que la serie fuera ganando adeptos, con un humor inteligente y muy dinámico que resultó innovador. Y en cuanto a la risa enlatada, en Siete vidas se usa de la manera más tradicional posible: los guiones estaban escritos con espacios para las risas, y con un número calculado de chistes y gags que generasen reacciones cada pocos minutos. Esto generaba que los episodios siguieran una fórmula muy marcada, y que los personajes no tuvieran mucho espacio para crecer de manera dramática, pero sí avanzaban notoriamente las tramas de relaciones, que eran, al fin y al cabo, el meollo de la serie. Seguían claramente el modelo narrativo de la sitcom norteamericana, pero generando situaciones cómicas que solo podían ocurrir en España. De repente, la sitcom era lo que todo el mundo quería hacer.
Fotograma de Siete vidas
¿Y ahora qué?
Pasando desde Aquí no hay quien viva (Iñaki Ariztimuño, Alberto Caballero, Laura Caballero, 2003-2006) a Los Serrano (Daniel Écija, Álex Pina, 2003-2008), por Los hombres de Paco (Daniel Écija, Álex Pina, 2005–) hasta Allí abajo (Aitor Gabilondo, César Benítez, Óscar Terol, 2015-2019), Paquita Salas (Javier Calvo y Javier Ambrossi, 2016–) o Vota Juan (Juan Cavestany, Diego San José, 2019), las sitcoms españolas han evolucionado mucho desde sus inicios. Los episodios pasaron de durar una media de 40-70 minutos a adaptarse a los 30 minutos que duran las sitcoms estadounidenses. Y la risa enlatada dejó de estar de moda.
Ι Leer más: Venga Juan y su final: cómo acabar por el principio
Fotograma de Paquita Salas
Gracias a ello tuvimos guiones descabellados donde la comedia se generaba en la desgracia de los personajes que cohabitan en el mismo edificio, de los conflictos familiares y laborales, las diferencias que se generan por ser del norte o del sur, lo difícil que es ser representante de actores, o lo que cuesta ser buen político. Y también comprendemos algo: la comedia necesita de su público, sí, pero también necesita aceptar que este es lo suficientemente inteligente como para entenderla por sí mismo.
La risa enlatada era una herramienta muy necesaria en la época que se creó, pero una vez el espectador se acostumbró a vivir la experiencia de la ficción desde el televisor y el sofá de su casa, esta dejó de hacer falta. Y lo mejor que pudieron hacer los creadores de contenido es aceptar esto, analizar lo que de verdad necesitábamos como espectadores, y avanzar hacia lugares inexplorados.
